在2001年《卧虎藏龙》勇夺美国奥斯卡最佳外语片奖之后,我们的国产影片掀起了新一轮的“申奥秀”,不断向奥斯卡冲击,但是最终成功者寥寥。那么,利用电影进行跨文化传播时面对的困境在哪里,如何成功进行跨文化传播呢?

 

    1软实力与奥斯卡1990年,哈佛大学的约瑟夫•奈提出了“软力量”的概念。软力量即“软实力”,指的是“一个国家文化的全球普及性和它为主宰国际行为规范而建立有利于自己的准则与制度的能力”[1],其目标是以“合法”的说服别人的能力达到“不战而屈人之兵”的目的。在全球化的今天,软实力越来越成为一个国家在国际秩序中占据主导地位的最重要手段之一。奥斯卡通过对电影的评判,树立一种权威话语以掌握文化标准来确立美国软实力的地位。奥斯卡通过美国电影和传媒的传播力量,成功地制造出一种充满悬疑的争夺最佳的模式,这种“议程设置”把美国文化和意识形态树立为全球文化标竿,成为其全球霸权继经济和军事后新的战略方向。

 

    2“申奥”和后殖民主义在当代,发达国家借助其“经济力量和文化力量进入不发达国家开辟更具活力的市场,获得更廉价的生产和生活资料,在创造利润的同时创造一种消费意识形态———这就是所谓的后殖民主义状态。”[2]在这种状态下,发达国家与发展中国家间不是平等的文化交流,而是发达国家向发展中国家的文化倾销。在这种状态下,“殖民地”国家往往会形成文化的殖民地心理:很多电影人因崇拜而盲目模仿好莱坞制作,把奥斯卡作为电影成功的不二法门,在逐渐失去自我和传统的价值定位后,主动地消弭了平等的文化交流。但是很显然,奥斯卡并不是全世界电影艺术的共同的最高标准,冲击奥斯卡也绝对不是华语电影的最高追求,如何推动华语电影艺术本身的发展才是最终要义。

 

    3　“文明的冲突”———文化的差异作为一种文化交流,冲击奥斯卡的现象本身对于跨文化传播具有非比寻常的借鉴意义。华语电影整体上对奥斯卡的冲击是失败的,包括张艺谋、陈凯歌等中国知名导演都在奥斯卡折戟沉沙,北美票房也鲜有成功。李安曾经获得3次奥斯卡提名(《喜宴》、《饮食男女》、《卧虎藏龙》)和一次奥斯卡最佳外语片奖(《卧虎藏龙》),但是李安的电影不是纯正的国产,好莱坞背景浓厚,导致失败的决定性因素之一就是中西方文化价值观的不同。

 

    311张艺谋的梦张艺谋曾经席卷几乎所有外国电影奖项,并且   曾3获奥斯卡最佳外语片提名,但是,3次均以失败告终充分说明了电影文化价值的复杂性对跨文化传播成功的影响之大。张扬个性。西方追求自由平等和个性解放,好莱坞电影不厌其烦的尽情展现这种思想光芒。于是,《泰坦尼克号》里活泼漂亮的少女Rose挣脱枯燥的虚伪的上流社会,到下层人中追求爱情,从而征服了观众和奥斯卡评委。张艺谋也经常展现个体向传统的秩序、规则和权威发起挑战,《菊豆》中菊豆和天青当着杨金山的面偷情;《满城尽带黄金甲》中的二王子率领士兵冲向父皇⋯⋯这些都满足了观影者的“弑父”快感,“在言传身教中受惯了忍辱负重、随遇而安、克己复礼的道德理性传统教育的人们似乎从中得到了一次感性的解放,而遭遇着各种创伤和阉割恐惧的人们也在电影影像中获得了短暂的松弛。”[3]这充分展现出导演对人的生存遭遇的同情,对人性压抑的排斥,对人的生命的绚烂和本体意义的颂扬和思考,这就使得张艺谋的电影具有了一种国际性审美价值。

 

    回到现实。《菊豆》中,虽然菊豆与天青相合,但是二人之子天白却亲手将自己的父亲淹死在染缸内;《满城尽带黄金甲》中,王子弑父失败被擒,等待他的只有悲惨⋯⋯张艺谋的电影很少满足人们的大团圆心理,那些“大逆不道”的个体们总是走向悲剧甚至毁灭。从这一点而言,张艺谋似乎又回到了现实:个体是无法真正撼动秩序和权威的,其反抗与叛逆总是要在现实巨大的力量面前妥协。电影的魅力之一在于它通过虚造一个“环境”来给那些对现实不满又无力反抗的人们以安慰,但是张艺谋没有一味迎合这种诉求,他的电影的确充满了“资本的烙印和媚俗的的妥协”,不过在他看来,电影艺术不仅仅给人心灵上的慰藉,更重要的是以现实主义甚至是纪实主义来发人思索,从这一点而言,他是个电影艺术家,而不是个商人。所以,他的电影注定跟好莱坞的皆大欢喜不同。展现传统。张艺谋的电影中充满了各种传统载体,庄稼地、酒坊、挂满灯笼的深宅大院等等,虽然有人指责其中不乏一些“伪民俗”,但是不可否认的是导演对于民族传统事物的关注。这些载体承载的是传统文化,比如《菊豆》中天青被杀,父权最终取得了胜利,展现了伦理对个性、性爱和自由的压抑,《英雄》中残剑写的“剑”字,展现了天下重于个人之家的忧民思想⋯⋯这些文化符号和传统伦理满足了西方人对东方的好奇心,符合他们对东方古老文明的既有观点,再配合高超的电影手法,他获得数次奥斯卡提名并不为怪。但是,“熟悉意味着贬值”,到了《满城尽带黄金甲》,原先被新意掩盖的文化差异此时变得越发突出,因为虽然其中既有弑父、乱伦等西方元素,又有中国传统的宫廷斗争和服饰场景,但是影片的故事不自然,对人物性格的挖掘牵强导致影片之精彩只能依靠最后的那场武斗,这是不能得到那些关注人性、关注人类基本情感的奥斯卡评委的青睐的。

 

    312陈凯歌的迷失从《黄土地》、《大阅兵》到《孩子王》,陈凯歌一直坚持着对于电影的独特理解。陈凯歌的电影有着“极端的电影构图、深刻的哲理探讨、近乎呆滞的节奏”,他把电影看成是思考和批判的艺术形式:《黄土地》直指中国农村的婚姻习俗,《孩子王》是对教育制度的镜谏⋯⋯在这些影片中,陈凯歌把着力点放在了对历史的品评和现实的思考上,充满着对于时代的深重的忧虑。但是,屡次在戛纳败北的现实让陈凯歌意识到,执着于民族文化立场与现实使命不能带来票房和奖项,他的文化英雄主义不得不在西方主流话语面前俯首称臣。“如果说在《边走边唱》中,陈凯歌是在追求中迷失、在逃脱中落网;那么《霸王别姬》则是对这种民族文化迷失的认可,是对第三世界艺术家文化宿命的屈服。”

 

    1993年的《霸王别姬》获得了戛纳电影节的“金棕榈大奖”和当年的奥斯卡最佳外语片提名。《霸》能获得奥斯卡评委的认同就在于影片把商业元素和人性思考的结合拿捏得挥洒自如。影片选取风云莫测的中国近代社会作为时代背景,把军阀混战、日军侵华,甚至是文革禁忌都一一展现在观众面前,加上程蝶衣、段小楼、菊仙三者之间同时兼有同性和异性恋的复杂感情纠葛的串联,使观众有欲罢不能之感。在此基础上,导演开始展现人的命运随着历史变迁而跌宕起伏,人性在捉摸不定的周遭中不断受到拷问:程蝶衣没有在日军的刺刀前屈服,段小楼却在文革的审讯室出卖了自己的“虞姬”程蝶衣⋯⋯影片没有因为历史功绩而评说人物,而是表现出对主人公的同情和怜惜,展现出人道主义情怀,从这点而言,《霸》在奥斯卡的成功就不难理解了。

 

    《无极》是其冲击奥斯卡的另一部电影。影片上映后,不仅没有获得奥斯卡提名,而且在美国只有区区70万美元的票房,从中国到西方都对其恶评如潮。到了《无极》这里,陈凯歌已经彻底迷失了,曾经的深刻思考和理性洞见已荡然无存,而其对于商业元素的驾驭也似有江郎才尽之感。虽然影片从服装到场景都具有中国古代特色,但是人物的言行却让人体味不到文化精神,比如满神,她既不是中国神话中全知全能的神,又不是古希腊神话中充满人性的神,这就无法令观者找到信仰依托;比如无欢,因为一个馒头而人性畸形着实有突兀和牵强之感,不符合人的基本情感发展⋯⋯总之,在影片中观者找不到价值观承载点,无法产生认同和共鸣,这样,导演所要表现的人的生命的无极———无穷无尽、充满偶然———就无从谈起,最终沦为虚无缥缈的画面组合。

 

    313　李安的“西学为体、中学为用”如果说内地电影的申奥之路更多的是遗憾和教训的话,李安的申奥之路则更多的是成功和经验。李安之所以获得了奥斯卡最佳外语片奖、最佳导演奖,而且影片多能保证不错的票房,就在于其电影恰当的把握住了美国文化,并以其为轴心,兼用中西方电影表现技法,创造出“西学为体、中学为用”的电影文化策略。关注冲突与融合。美国属于熔炉式文化,所以它非常注重对各阶层间、各文化间的冲突和融合的思考。奥斯卡最佳影片《与狼共舞》表现的是白人与印第安人间的冲突和理解,《撞车》则是现代美国社会中种族、文化、尊严、人格、亲情等等方面全方位的撞击。在把握住这点之后,李安把这种电影元素作为其敲开奥斯卡大门的先锋利器。

 

    比如,《推手》展现了一个擅长太极拳的中国老人在美国生活时在观念、生活习惯等方面的不适应,表现了中西方文化差异;《喜宴》和《断背山》中的同性恋问题表现了社会传统文化和边缘文化的冲突;而其“父亲三部曲”《推手》、《喜宴》、《饮食男女》则表现了“人们因年龄不同产生的交流沟壑”。但是李安没有简单的把差异摆放在那里,为了获得美国主流文化的认同,其影片的主题思想最终有向西方文化靠拢的倾向,比如在《推手》中,本着“养儿防老”思想的老人离开了儿子,到社会上独立生存,《饮食男女》中父亲与同自己女儿年龄相仿的伴侣相好,性解放颠覆了传统的道德伦理观⋯⋯关注情感向秩序的挑战。对于讲求集体主义的我们来讲,人的基本感情和诉求往往要服从于集体利益,比如我们的电影非常注重表现个体为了“大义”而牺牲的精神,这与西方的个人主义精神有着鲜明的区别。因此,李安往往通过努力颂扬人的私欲和情感来博得西方认同。比如,《饮食男女》中,从父亲到三个女儿全都因为寻找爱和性而离家出走,所有的秩序和传统都被剥离,人的主体欲望被无限放大;在最新的影片《色戒》中,王佳芝没有为了民族大义杀死易先生,爱情战胜了理智和现实⋯⋯从这些分析中,不难发现李安的“西学为体、中学为用”。李安的电影具有多种中国传统文化意象,比如太极拳、中国菜、围棋等等,而且导演多能以淡定、舒缓的场景和镜头自然地托出意象,让人欣然接受。但是,这些意象更多承载的是形式功能,体现的是“用”,而影片的主题则多把西方文化价值观作为“体”,这是李安在奥斯卡成功的重要原因,而这也具有与张艺谋等对比的研究价值。

 

    4华语电影与跨文化传播在世界经济的联系日益紧密的今天,我们必须了解世界,世界也必须了解我们,大众文化输出是最方便、影响最广的手段之一。但是国产电影在跨文化传播时遇到的困难告诉我们,必须正视文化价值观的差异,并以此确立跨文化传播的策略问题。对外策略。好莱坞经典电影《英国病人》、《廊桥遗梦》都表现感人至深的爱情,但是主人公的婚外情与中国传统的伦理道德相悖,从价值观来讲并不能获得我们的认同,我们的影视剧中的婚外情多是失败和苦涩的,比如《一声叹息》,而主人公的最终幸福多半是回归家庭,比如《金婚》。好莱坞分析了这点之后制定了详细的进军中国电影市场的文化策略,比如吸收华人导演、演员和幕后工作人员,取材东方文化,以迎合中国人的观影习惯和文化认同,如同《卧虎藏龙》一样,“这种将东方情调国际化的策略越来越掩盖了好莱坞电影的美国印记,好莱坞以一种‘世界电影’的形象为自己进入中国做了文化包装。”事实上,这些策略也可以为我们所用,中国电影完全可以在题材上选择西方文化的关注点,吸收西方电影人,尝试从多重视角认识东西方文化间的矛盾与融合,从而打开以美国为代表的西方文化之门,这也是李安给我们的借鉴之一。立足文化根本。

 

    《卧虎藏龙》获得了奥斯卡最佳外语片奖,并且在北美取得了1亿多美元的票房佳绩,但是在中国本土,无论是评价和票房都与其在美国相去甚远,这充分体现了电影的文化策略再高明,要同时满足多种文化认同也是极其困难的。因此,中国电影不应该把《卧虎藏龙》类的影片作为发展的根本参照,中国电影的出路不是如何制作西方人想看的电影,而是如何满足国人或是华夏文化圈的电影需求。美国好莱坞通过制作满足美国人消费心理的电影来统治国内市场,再进行全球传播,韩国电影业近几年来的成绩突飞猛进,原因之一就是韩国电影非常注重对韩国历史、传统文化的展现和宣扬⋯⋯中国电影不仅可以在题材上向中国悠久的文化借鉴,更应该以中国特有的文化价值观为指导拍摄电影,以在本土市场、亚洲市场、世界华人市场占据更广阔的位置。

 

    《卧虎藏龙》后,我们的电影迷恋上了“大片”,虽然其中一些取得了不错的票房,但是评价不高,其中一个原因就是这些影片古装外衣下是传统文化的缺失,造成了人物形象苍白、故事情节空洞和思想内涵的极度贫乏,称不上是成功的电影作品,对于中国电影的长远发展是不利的,这种现象就成为一个现实的佐证:立足文化根本有多么重要。